Cuando un individuo encuentra una situación nueva, sea una imagen, una experiencia o un relato, loa compara con sus prototipos, lo reconoce, la descarta o, en algunos casos, modifica lentamente sus propias categorías. Es simplemente la forma en que aprendemos.
Sin embargo, las categorías no permanecen aisladas dentro de cada persona , las compartimos, discutimos, enseñamos y reforzamos, pero sobre todo las convertimos en una parte de nuestra identidad.
Una categoría individual nos sirve para interpretar el mundo. Una categoría compartida sirve, además, para identificar quién pertenece al grupo y quién no.
Deja de ser únicamente una herramienta cognitiva para convertirse en un marcador de pertenencia.
Esto cambia completamente las reglas del juego. Cuando una categoría forma parte de nuestra identidad, cuestionarla deja de sentirse como una simple discusión intelectual para vivirse como un desafío a la propia comunidad.
Por eso determinadas discusiones aparentemente técnicas terminan generando respuestas emocionales desproporcionadas, no se está debatiendo únicamente sobre historia, se está debatiendo sobre identidad.
Cuando varias personas comparten una misma interpretación cada una confirma la percepción de las demás.
No necesitamos que todos estén de acuerdo. Basta con que la mayoría de las voces que escuchamos compartan un mismo marco interpretativo para quie poco a poco dejamos de percibir esa interpretación como una opinión y se convierta en la forma natural de entender las cosas.
Es un proceso silencioso. Nadie anuncia que el relato ha cambiado. Simplemente, un día descubrimos que determinadas preguntas han dejado de formularse.
El nacimiento del relato
Los datos existen de forma independiente. El relato establece relaciones entre ellos.
Una imagen aislada de un prisionero atado no explica nada, tTampoco lo hace otra imagen de una ejecución ni tercera de un asalto sexual.
Pero cuando todas ellas comienzan a presentarse juntas bajo un mismo título —por ejemplo, "antecedentes históricos del shibari"— dejan de ser documentos independientes y empiezan a formar una narrativa.
Y toda narrativa posee una enorme capacidad organizadora, las personas recordamos mucho mejor las historias que las listas de hechos.
Por eso los relatos terminan sustituyendo con tanta facilidad a los datos.
La expansión colectiva del prototipo
En una comunidad, cada miembro aporta ejemplos, cada nuevo ejemplo es comentado, compartido y validado por otros. El prototipo deja entonces de evolucionar únicamente por experiencia personal para hacerlo mediante consenso grupal.
La comunidad comienza a construir un prototipo colectivo que no o es exactamente igual al de ninguno de sus miembros. Es el resultado de miles de pequeñas aportaciones, cada una añade un pequeño ladrillo, ninguno es especialmente importante por sí solo. Pero, con el tiempo, terminan construyendo un edificio completo.
Cuando el consenso sustituye a la evidencia
Que muchas personas compartan una interpretación no implica necesariamente que esa interpretación sea históricamente correcta. Lo único que demuestra el consenso es que un grupo ha llegado a compartir un mismo marco de referencia.
Sin embargo, desde dentro de la comunidad ambos fenómenos comienzan a confundirse. la repetición genera familiaridad, la familiaridad produce sensación de veracidad.
Y aquello que hemos visto, leído y escuchado innumerables veces acaba pareciendo evidente incluso cuando las pruebas originales siguen siendo escasas o ambiguas.
Este fenómeno resulta especialmente intenso cuando las fuentes primarias son difíciles de consultar. La mayoría de las personas no acceden directamente a manuscritos japoneses del siglo XVII, ni leen investigaciones académicas especializadas.
Conocen el contexto a través de divulgadores, cursos, publicaciones, documentales o redes sociales. En consecuencia, la confianza termina depositándose más en quienes narran la historia que en las fuentes mismas.
Aquí aparece una figura nueva que hasta ahora apenas habíamos mencionado.Los intermediarios del conocimiento.
En cualquier comunidad existen personas cuya influencia es muy superior a la del resto, profesores, autores, organizadores de eventos, divulgadores o creadores de contenido entre otros.
No son necesariamente historiadores ni fuentes por si mismos, pero sí actúan como intermediarios entre las fuentes y la comunidad. La inmensa mayoría de los practicantes conoceráel shibari a través de ellos.
Esto les otorga una enorme responsabilidad. Pero también un enorme poder.
Porque quien selecciona qué imágenes mostrar, qué ejemplos citar y qué contexto explicar no solo transmite información. Está construyendo el marco desde el que esa información será interpretada.
No hablamos de mala fe, todo divulgador selecciona, todo profesor simplifica y todo autor organiza.
Sin embargo,cuando un determinado relato comienza a proporcionar prestigio, autoridad, reconocimiento o beneficios económicos, algunos actores dejan de limitarse a reproducir una narrativa existente y pasan a reforzarla activamente.
No estamos afirmando que toda la comunidad actúe de ese modo. Ni siquiera que la mayoría lo haga.
Estamos poniendo el foco en la naturaleza del proceso.
Cuando cambia el relato
Comenzabamos el texto preguntando ¿Cómo puede una representación de una ejecución terminar apareciendo en un artículo sobre shibari?
La respuesta no está en la imagen, está en el relato. Las imágenes, por sí mismas, apenas dicen nada, requieren de un contexto para adquirir significado.
Una fotografía de una persona llorando puede representar dolor, alegría, emoción o desesperación.
Una cuerda puede servir para navegar, construir una vivienda, inmovilizar a un prisionero o realizar una práctica erótica.
El significado nunca reside exclusivamente en el objeto, surge de la relación entre el objeto y el marco desde el que se interpreta.
Por eso el mismo documento histórico puede adquirir significados muy diferentes en épocas distintas, el objeto permanece, eEl relato cambia. Y cuando cambia el relato, cambia también la pregunta que hacemos al pasado.
El desplazamiento del contexto
Una imagen histórica nace dentro de un contexto determinado que responde preguntas concretas; ¿Quién realizó la obra?, ¿Con qué finalidad? ¿Qué estaba ocurriendo en ese momento? ¿Qué significado tenía para quienes la contemplaban?
En historia, estas preguntas constituyen siempre el punto de partida, sSolo después puede discutirse si la obra mantiene relaciones con otros fenómenos posteriores.
Sin embargo, cuando una comunidad incorpora esa imagen a su propio imaginario, el orden de las preguntas puede invertirse. La cuestión deja de ser: ¿Qué representa esta imagen? para ser ¿Qué nos dice esta imagen sobre nosotros?
La diferencia parece mínima pero supone un cambio metodológico profundo. La historia deja de estudiarse desde el contexto de la fuente para estudiarse desde las necesidades interpretativas del presente.
Este proceso raramente ocurre de forma consciente, nadie decide un día que una ejecución medieval va a convertirse en un ejemplo de shibari. Sucede mediante una acumulación de pequeños desplazamientos.
Primero se observa una semejanza, después esa semejanza se menciona, más tarde se comparte, se publica, se cita, otros autores la reproducen.
Finalmente deja de percibirse como una interpretación y empieza a formar parte del paisaje intelectual de la comunidad.
Ese es el momento verdaderamente importante, no porque el objeto haya cambiado, sino porque ha cambiado la interpretación que el grupo considera espontánea.
Cuando cambia la carga de la prueba
Aquí aparece una de las transformaciones más interesantes de todo el proceso.
La afirmacion: "Esta imagen forma parte de la historia del shibari." exige pruebas. Pero cuando esa idea se consolida dentro de la comunidad la hipótesis empieza a funcionar como un supuesto.
Entonces ya no se pide demostrar que la imagen pertenece al shibari, se empieza a exigir demostrar por qué no debería considerarse parte de él.
La carga argumentativa se invierte y con ella cambia también la percepción colectiva de la evidencia.
El ejemplo de Yoshitoshi e Ito Seiu
Este fenómeno puede observarse con especial claridad en una secuencia histórica muy concreta.
A finales del siglo XIX, Tsukioka Yoshitoshi realiza una de sus estampas más conocidas dentro de las series dedicadas a crímenes, castigos y episodios dramáticos de la historia japonesa. La escena representa un asesinato. Las cuerdas forman parte del relato del crimen.
No existe ninguna intención estética relacionada con el shibari, sencillamente porque esa categoría aún no existía con el significado que hoy le atribuimos.
Décadas después, Ito Seiu contempla esa imagen y realiza una reinterpretación completamente distinta. No intenta documentar el crimen. Tampoco reproducir fielmente el episodio histórico.
Utiliza aquella composición como materia prima para expresar sus propias inquietudes estéticas, psicológicas y sexuales. Se apropia conscientemente de una imagen anterior para construir un lenguaje artístico nuevo.
Esta primera apropiación forma parte de la historia del arte. Es explícita. Es deliberada y resulta perfectamente identificable.
Sin embargo, casi un siglo después aparece una tercera lectura. Buena parte de la comunidad contemporánea deja de interesarse tanto por el crimen representado por Yoshitoshi como por la reinterpretación artística realizada por Ito Seiu.
Ambos contextos comienzan a difuminarse, la escena original deja de leerse como un asesinato, la reinterpretación deja de analizarse como una obra profundamente personal de Ito Seiu. Lo único que permanece es la disposición de las cuerdas.
La imagen pasa entonces a ilustrar una supuesta "suspensión histórica" o un "antecedente técnico del shibari" produciendose así una doble descontextualización.
Desaparece el contexto histórico del crimen y desaparece el contexto artístico de la reinterpretación. Ambas obras terminan absorbidas por un tercer relato que no pertenece plenamente a ninguna de las dos.
Lo llamativo no es que exista esa tercera lectura, toda obra admite nuevas interpretaciones, lo significativo es que esa lectura acabe desplazando a las dos anteriores hasta convertirse, para parte de la comunidad, en la interpretación por defecto.
El relato reorganiza el pasado
Cuando un relato identitario alcanza suficiente fuerza, deja de limitarse a interpretar el pasado y empieza a reorganizarlo.
Las imágenes ya no se agrupan por su función histórica, se agrupan por su utilidad para el relato contemporáneo.
Un castigo judicial, una ejecución, una ilustración artísitica, o una na fotografía etnográfica, todo aquello que presente una semejanza visual suficiente comienza a aproximarse al mismo centro gravitatorio. No porque compartan necesariamente origen, significado o función, sino porque el nuevo relato necesita integrarlos dentro de una genealogía común.
Y cuanto mayor es esa genealogía, mayor parece la profundidad histórica de la práctica como vimos al aboratar el concepto de capital simbólico.
Cada nueva incorporación no solo amplía un archivo iconográfico, umenta también el prestigio percibido de la tradición. Sin necesidad de modificar un solo hecho histórico, el relato consigue producir una impresión de continuidad mucho mayor que la que las fuentes, consideradas aisladamente, permitirían sostener.
Cuando cambia la mirada
eexiste una consecuencia todavía más profunda, Cuando cambia el relato, no solo cambia aquello que creemos saber sobre el pasado, También cambia aquello a lo que prestamos atención.
Y eso tiene importantes implicaciones éticas.
La atención nunca es neutral
Cada imagen contiene mucha más información de la que somos capaces de procesar conscientemente, Nuestro cerebro selecciona, Decide qué considera relevante y deja el resto en un segundo plano.
Cuando un historiador observa una estampa del periodo Edo probablemente se fijará en aspectos muy distintos de los que percibe un historiador del arte, un antropólogo o un especialista en indumentaria. Todos contemplan exactamente la misma obra, pero ninguno ve exactamente la misma imagen.
La atención siempre está guiada por preguntas previas y las preguntas determinan qué respuestas somos capaces de encontrar.
Del contexto a la técnica
Volvamos por un momento a la ejecución con la que comenzaba este ensayo.
Un historiador probablemente preguntará: ¿qué delito representa? ¿qué sistema judicial refleja? ¿qué simboliza el sumaki? ¿qué nos dice sobre el poder en el Japón medieval?
Un historiador del arte quizá se interese por: la composición; el tratamiento del movimiento;
la escuela pictórica; las influencias estéticas.
Una persona interesada en el shibari puede fijarse, de manera casi automática, en otro elemento. Las cuerdas.
Hasta aquí no existe ningún problema.La especialización siempre dirige la atención hacia determinados aspectos. El riesgo aparece cuando esa atención especializada termina desplazando el resto de la imagen.
La cuerda deja de ser un elemento dentro de una escena, la escena comienza a convertirse en un simple soporte para observar la cuerda y, poco a poco, el contexto histórico pierde protagonismo.
Reinterpretar una imagen no significa necesariamente justificar aquello que representa, un investigador puede estudiar instrumentos de tortura, un médico puede analizar heridas de guerra. un arqueólogo puede investigar sacrificios rituales.
Ninguno de ellos está legitimando esos hechos. Simplemente los estudia.
Del mismo modo, reconocer que una determinada forma de inmovilización guarda semejanzas técnicas con otras posteriores no implica aprobar la violencia en la que surgió. Ambas cuestiones pertenecen a planos diferentes.
No debemos confundir el análisis histórico con la valoración moral.